domingo, 20 de maio de 2018

“A LEGIÃO ESTRANGEIRA”, CLARICE LISPECTOR

O conto “A legião estrangeira”, é relativamente longo, narrado em primeira pessoa pela protagonista, que exerce os papéis de mãe e dona de casa.
Trata-se de relato não-linear, construído através de rememorações que interligam passado e presente constituindo a teia que dá forma ao enredo.
A trama conta com poucas personagens e é ambientada principalmente no interior da casa da protagonista.

A narrativa se divide em dois momentos vivenciados pela narradora, distantes no tempo e no espaço, que se unem através de um elemento comum: um pinto.
Os dois momentos entrecruzam-se quando, em vésperas de Natal, conforme declara a narradora, alguém “que queria ter o gosto de me dar coisa nascida” (LISPECTOR, 1999, p.95), lhe presenteou com um pinto.
A graça do pinto, “pegou em flagrante” (LISPECTOR, 1999, p.95) a família formada pelo pai, a mãe (narradora) e quatro filhos. Desse modo, a família se reúne enlevada, curiosa e embaraçada ao redor do pinto, “coisa que por ter nascido se espanta” (LISPECTOR, 1999, p.97).

O conto se inicia com a protagonista lembrando-se de Ofélia e seus pais, que conhecera, mas há muito tempo não via mais.
“Estou tentando falar sobre aquela família que sumiu há anos sem deixar traços em mim, e de quem me ficara apenas uma imagem esverdeada pela distância. Meu inesperado consentimento em saber foi hoje provocado pelo fato de ter aparecido em casa um pinto”

O que motiva a narradora-protagonista a retomar o caso é o fato de ter aparecido em sua casa outro pinto de forma inesperada e enigmática, causando surpresa, admiração, integração e sensibilidade ao seio familiar.
“Mas o Natal é amanhã, disse acanhado o menino mais velho. Sorrimos desamparados curiosos”.
Esse fato desencadeia um clima de comoção familiar em que todos os membros voltam-se em torno de um elemento novo, capaz de provocar dúvidas, indagações, reflexões, implicando na reestruturação emocional das pessoas, que contemplam a fragilidade do animal.
A cena se desenvolve, de forma aflitiva, por meio da consideração do desamparo na vida:
O menino menor não suportou mais:
“- Você quer ser a mãe dele?
Eu disse que sim em sobressalto. Eu era a enviada junto àquela coisa que não compreendia a minha única linguagem: eu estava amando sem ser amada. ” (LISPECTOR, 1999, p. 98).
É importante observar que crianças e adultos vivenciam de modo diferenciado o encontro com o pinto, pois em meio à aflição deste, os adultos ficam resignadamente constrangidos, acreditando que “as coisas são assim mesmo”, ao passo que as crianças esperam destes uma atitude salvadora, como esclarece o excerto abaixo:
“Nós, os adultos, já teríamos encerrado o sentimento. Mas nos meninos havia uma indignação silenciosa, e a acusação deles é que nada fazíamos pelo pinto ou pela humanidade. A nós, pai e mãe, o piar cada vez mais ininterrupto já nos levara a uma resignação constrangida: as coisas são assim mesmo. [...] Se nunca havíamos conversado sobre as coisas, muito mais tivemos naquele instante que esconder deles o sorriso que terminou nos vindo com o piar desesperado daquele bico, um sorriso como se a nós coubesse abençoar o fato de as coisas serem assim mesmo, e tivéssemos acabado de abençoá-las” (LISPECTOR, 1999, p.96-97).
Assim, logo no início do conto, nos deparamos com o sentimento de indignação dos filhos da narradora, que de tão agudo desconcerta os adultos presentes na cena e, posteriormente, no segundo momento, nos deparamos com a menina Ofélia, sempre autoconfiante, altiva, que desconhece as belezas do mundo infantil, enquanto tem amplo domínio sobre sentimentos e/ou comportamentos comumente atribuídos aos adultos.
Ofélia era uma criança de “oito anos altivos e bem vividos” (LISPECTOR, 1999, p.100) e que pertencia a uma família trigueira.
A narradora percebia-os de forma estrangeira, distante no tempo e no espaço, embora o sobrenome da família indique o contrário.
A caracterização do núcleo familiar inclui também o orgulho (ou o martírio oculto) como traço decisivo:
“O pai agressivo, a mãe se guardando. Família soberba” (LISPECTOR, 1999, p. 99).
A descrição de Ofélia é feita de forma sintética, conferindo-lhe vida singular:
“Era uma menina belíssima, com longos cachos duros, Ofélia, com olheiras iguais às da mãe, as mesmas gengivas um pouco roxas, a mesma boca fina de quem se cortou. [...] Tocava a campainha, eu abria a portinhola, não via nada, ouvia uma voz decidida:
- Sou eu, Ofélia Maria dos Santos Aguiar” (LISPECTOR,
1999, p. 100), o que lhe confere um tom de autonomia, altivez, segurança de si.

A relação entre Ofélia e a narradora não era permeada pela tranquilidade, também não era marcada por uma hierarquia que faça da adulta, de algum modo superior à menina.
Ofélia, ao contrário, é quem se mantém impositiva, arrogante, ao passo que a dona de casa parece sempre hesitante, duvidosa, insegura. Ofélia não é apresentada como uma criança frágil, indefesa, nem a mulher como pessoa segura de si, firme ou mesmo decidida. Estas vivenciam um conflito no qual se entrevê uma espécie de inversão de papéis, isto é, a criança com características de adulto e a adulta, ao contrário, é frágil, por essa razão este embate culmina num nascimento ou autoconhecimento para ambas, porque conseguem através da experiência da contemplação encontrarem-se a si mesmas.
O fato de que a narradora não via nada, sugere um descompasso entre o tamanho da garota e seu jeito impositivo.
Os “cachos duros” também constituem uma imagem paradoxal de rigidez e flexibilidade. O descompasso é acentuado pela forma como Ofélia se relaciona com a mulher. Assim, a menina é controladora e sistemática.
A narradora reconhece ser “atraente demais para aquela criança” porque tinha defeitos bastantes para seus conselhos (LISPECTOR, 1999, p. 103).
Ela menciona oferecer um “rosto sem cobertura” para a menina. A imagem associa-se à empada de legume sem tampa, antes mencionada por Ofélia (LISPECTOR, 1999, p. 101).
Desse modo, parece que nada desestabiliza a percepção de mundo de Ofélia.
A argúcia de um olhar penetrante, persistente permitiu o despertar para a outra face de si ofuscada pela face sombria que dominava a menina Ofélia. Através do olhar a personagem percebe a complexidade do amor ainda infante:
“Por essa ocasião, sendo perto da páscoa, a feira estava cheia de pintos, e eu trouxe um para os meninos. [...] Mais tarde Ofélia aparecia para a visita. [...] Foi quando me pareceu que de repente tudo parara. Sentindo a falta do suplício, olhei-a enevoada. Ofélia Maria estava de cabeça a prumo, com os cachos inteiramente imobilizados.
— Que é isso, disse.
— Isso o quê?
— Isso! Disse inflexível.
— Isso?
Ficaríamos indefinidamente numa roda de "isso?" e "isso!", não fosse a força excepcional daquela criança, que, sem uma palavra, apenas com a extrema autoridade do olhar, me obrigasse a ouvir o que ela própria ouvia.
No silêncio da atenção a que ela me forçara, ouvi finalmente o fraco piar do pinto na cozinha.
— É o pinto.
— Pinto? Disse desconfiadíssima.
— Comprei um pinto, respondi resignada” (LISPECTOR, 1999, p. 103-104).
Desse trecho, inicialmente, é importante observar a marcação temporal feita pelo narrador: “sendo perto da páscoa, a feira estava cheia de pintos, e eu trouxe um para os meninos” (LISPECTOR, 1999, p. 103). A páscoa é entendida no contexto bíblico como rito de passagem da morte para a vida, que apesar de marcado pelo sofrimento culmina em salvação, libertação.
Trata-se de uma data carregada de simbologias e celebrada em muitos países, há muito tempo.
No mercado de Beirute, capital libanesa, por exemplo, a venda de pintinhos coloridos constituía uma prática comum, pois, as pessoas mantinham a tradição de oferecê-los como presente na preparação para a páscoa.
Desse modo, a representação alegórica do pinto presente desde o início do conto funciona como mediadora do processo de transformação a ser vivenciado pela menina. O excerto citado nos mostra que a menina, ao ouvir “o fraco piar do pinto”, haja vista que se trata de um animal recém-nascido, principia um confronto pelo olhar que eleva a cena enunciativa a um paradigma que dispensa o diálogo verbal, ao qual a narradora denomina de silêncio da atenção, fazendo-se ouvir mesmo sem usar as palavras, em que todo o processo de interação ocorre pela mediação do olhar.
Nesse sentido, Ofélia experimenta tamanha sensação de estranhamento ao ouvir o piar do pinto que passa a concentrar o máximo de sua atenção no animal, o que se observa na paralização que envolve a cena, possivelmente usado para manifestar o interesse em saber a razão do ruído, além do pronome demonstrativo ‘isso’ que atribui caráter imagético ao discurso o que corrobora a ideia de dedicação ao objeto do seu olhar.
O ato de olhar permite que as personagens penetrem no íntimo do outro, fazendo-as entrever através do outro uma face de si dantes desconhecida. Isso se torna possível, porque a ação contemplativa em Clarice indica, por um lado, o movimento de deslocamento para fora do âmbito do sujeito - olhar a coisa - e por outro, o de imediato mergulho para dentro. Assim, ao fitar o outro, as personagens se deslocam de si para explorá-lo e imediatamente retornam ao seu interior, detendo-se ao ser contemplado a ponto de confundir-se com este.

Dessa perspectiva, as personagens do conto em estudo, ao travarem um embate pelo olhar, se identificam de tal modo que um toca o outro indistintamente, não havendo, pois, a necessidade do diálogo verbal para se compreenderem.
A atividade visual que a partir de então se processa, possibilita o desvelamento da face sombria da menina dantes encoberta pela sua condição de indivíduo infante, deixando-a desnuda em relação à narradora, que pode entrever em seu semblante uma gama de sentimentos como a inveja, a maldade, a cobiça, o desejo de posse, dentre outros.
“Um pinto faiscara um segundo em seus olhos e neles submergira para nunca ter existido. E a sombra se fizera. Uma sombra profunda cobrindo a terra. Do instante em que involuntariamente sua boca estremecendo quase pensara "eu também quero", desse instante a escuridão se adensara no fundo dos olhos num desejo retrátil que, se tocassem, mais se fecharia como folha de dormideira. E que recuava diante do impossível, o impossível que se aproximara e, em tentação, fora quase dela: o escuro dos olhos vacilou como um ouro. [...] Depois que o tremor da cobiça passou, o escuro dos olhos sofreu todo: não era somente a um rosto sem cobertura que eu a expunha, agora eu a expusera ao melhor do mundo: a um pinto” (LISPECTOR, 1999, p.104-105).
Ou seja, o pinto não apenas desestrutura Ofélia, ele vai além, ao desencadear um processo de morte e renascimento na menina. Nasce uma nova Ofélia que lida com a falta.
O ato contemplativo agora cresce em complexidade, desdobrando-se a partir do novo que descortina quando da visão do pinto, elemento desencadeador da transformação pela qual Ofélia precisou passar para encontrar-se, isto é, autoconhecer-se. A partir do momento em que o pinto reluz diante dos olhos de Ofélia, um sentimento obscuro lhe invade, manifesto tanto na escuridão que recobre o horizonte vislumbrado pela menina, anunciada pela expressão “E a sombra se fizera” como na desfiguração que envolve seu corpo, pois sua boca estremece e os seus olhos, notadamente a sua parte escura, responsável por refletir a luz, vacilam, padecem.
Nesse sentido, “a sombra” representa aquilo que o indivíduo rejeita em si mesmo, aquilo que tenta esquecer ou insiste em mascarar, reprimir de alguma forma, como uma “faceta desagradável”.
Nesses termos, a ideia de penumbra, escuridão, reiterada ao longo do excerto citado através das expressões: “o escuro dos olhos vacilou como ouro” e “o escuro dos olhos sofreu todo” configuram a ideia de que o contato visual com o pinto fez emergir a face indesejada, recalcada de Ofélia. Devido a educação que recebeu, a menina se esforçava em manter uma aparência de sujeito polido, delicado; por essa razão, não consegue evitar o desconforto, a vergonha resultante do sentimento de inveja, do desejo incontrolável que ela sente de ser a dona daquele pinto, de maneira que a cena que se segue à sua experiência de visibilidade enfatiza a agonia que a atravessa.
Não foi sem sofrimento que se deu o processo de autodescoberta da protagonista que a expusera à epifania nesse momento. Trata-se de um processo de metamorfose, que se inicia com uma alusão à morte, não uma morte suave, mas angustiante, martirizante como comprova o fragmento citado a seguir:
“Alguma coisa acontecia que eu não conseguia entender a olho nu. E de novo o desejo voltou. Dessa vez os olhos se angustiaram como se nada pudessem fazer com o resto do corpo que se desprendia independente. E mais se alargavam, espantados com o esforço físico da decomposição que dentro dela se fazia. A boca delicada ficou um pouco infantil, de um roxo pisado. Olhou para o teto — as olheiras davam-lhe um ar de martírio supremo. Sem me mexer, eu a olhava. Eu sabia da grande incidência de mortalidade infantil” (LISPECTOR, 1999, p.105).
O fato de não ser decifrável sem o auxílio de lentes ou qualquer aparelho produzido cientificamente diz respeito a um modo de olhar com caráter artificial, entretanto, a visão produzida em laboratório parece ser insuficiente para explicar a cena que se passa mediante a narradora, conforme a expressão ‘olhou para o teto’ denuncia.
O fato de direcionar a vista para o alto assume uma dimensão filosófica, pois como ensina Platão, constitui indício do desejo de busca pela compreensão do mistério, pelo conhecimento superior, o que sofistica esse olhar fazendo-o evoluir da perspectiva física para a metafísica. É notável, ainda, o fato de que a morte se instaura em todo o corpo, exceto nos olhos da personagem, que são personificados, isto é, adquirem a peculiaridade humana de testemunhar a decomposição, a transfiguração pela qual passa a garota. É válido ressaltar que a morte figurada na cena não se caracteriza como morte biológica, que tem seu fim na deterioração da matéria; pelo contrário, trata-se de uma morte simbólica e todo o processo culmina em renovação, revelação, acepção justificável na analogia feita à saída do caracol de sua concha, que representa a visão de um novo horizonte, a possibilidade de alçar novos voos, de transcender, o que alude mais uma vez à ideia de rito de passagem construída na referência à páscoa e concretizada na presença do pinto, que simboliza vida nova.
“Diante de meus olhos fascinados, ali diante de mim, como um ectoplasma, ela estava se transformando em criança. Não sem dor. [...] A lenta cólica de um caracol. (Me ajuda, disse seu corpo na bipartição penosa. Estou ajudando, respondeu minha imobilidade.) [...] Ela estava engrossando toda, a deformar-se com lentidão. Por momentos os olhos tornavam-se puros cílios, numa avidez de ovo. E a boca de uma fome trêmula” (LISPECTOR, 1999, p.105-106).
O rito de passagem vivenciado por Ofélia, a exemplo do retratado pela páscoa cristã, dá-se mediante amplo e compassado sofrimento físico, pela solidão e pela decisão de seguir em frente. Entretanto, se revela num evento relevante para a formação humana da protagonista, que mantinha adormecida dentro de si uma série de sentimentos que lhe impediam de viver a sua infância.
Ainda, que se trata de um processo de descoberta individual, pois apesar de tê-la permitido adentrar a um ritual de iniciação, de ter lhe apresentado à infância nunca dantes vivenciada, a datilografa se reserva a conduzi-la, a incentivá-la através da atenção do seu olhar, mesmo mediante toda a comoção que a toma, não interferindo de forma direta na concretização do processo.
A vizinha adulta de Ofélia sabia que não podia lhe estender a mão, no entanto, através da troca de olhares solidarizou-se, integrou-se a ela na luta para reintegrá-la à infância. Bem sabia a datilógrafa que esse seria um passo que Ofélia deveria dar sozinha, que ninguém poderia dar por ela, para que como resultado obtivesse o sucesso desejado. Também ela em criança precisara trilhar aquele caminho pedregoso e regozija-se na satisfação de tê-la conduzido, pois sabe que “também se morre em criança sem ninguém perceber” (LISPECTOR, 1999, p.106). Porém, Ofélia tivera a oportunidade de encontrar-se, de se tornar criança.
“Já há alguns minutos eu me achava diante de uma criança. Fizera-se a metamorfose” (LISPECTOR, 1999, p.106), confirma satisfeita a narradora.
Além da metáfora do caracol, também a água aparece no conto como elemento de autodescoberta e de purificação, capaz de revelar à personagem Ofélia a sua face humana, o seu nascimento para a nova vida, o seu batismo.
“Até então eu nunca vira a coragem. A coragem de ser o outro que se é, a de nascer do próprio parto, e de largar no chão o corpo antigo. E sem lhe terem respondido se valia a pena. “Eu”, tentava dizer seu corpo molhado pelas águas. Suas núpcias consigo mesma” (LISPECTOR, 1999, p.106).
Ao ouvir o piar do pinto a menina desperta para algo que desconhecia, mas que se encontrava dentro dela.
O ar de altivez e segurança, comum a Ofélia, cessara abruptamente fragilizando-a, imobilizando-a, tornando-a vulnerável. O amor intenso, desmedido que descobrira ao contemplar o pinto, representa o princípio uma nova vida, isto é, liberta a criança que havia sido transformada em “miniatura de adulto” pela educação rígida que recebera no seio familiar.
A narradora não deixa de satirizar o episódio, ao se apropriar parodicamente da linguagem engessada de
Ofélia:
“[...] parecia deixá-lo autônomo só para sentir saudade; mas ele se encolhia, pressurosa ela o protegia, com pena de ele estar sob seu domínio, “coitado dele, ele é meu”; [...] – era o amor, sim, o tortuoso amor. [...] Ele é muito pequeno, portanto precisa é de muito trato, a gente não pode fazer carinho porque tem os perigos mesmo“ (LISPECTOR, 1999, p. 108).
Entretanto, Ofélia, habituada que fora a sobreviver, não conseguiu adaptar-se a essa nova experiência preferindo ceder ao amor criminoso, tortuoso que a fez matar o pinto.
“No chão estava o pinto morto. Ofélia!
Chamei num impulso pela menina fugida. A uma distância infinita eu via o chão.
Ofélia, tentei eu inutilmente atingir à distância o coração da menina calada.
Oh, não se assuste muito! Às vezes a gente mata por amor, mas juro que um dia a gente esquece, juro!
A gente não ama bem, ouça, repeti como se pudesse alcançá-la antes que, desistindo de servir ao verdadeiro, ela fosse altivamente servir ao nada“ (LISPECTOR, 1999, p.110).
A menina foge com “uma cara extremante quieta” (LISPECTOR, 1999, p. 110).
O fragmento citado ratifica que o ato extremo de matar a frágil avezinha é consequente da falta de habilidade de amar, de serem bons demonstrada pelas personagens ao longo da narrativa. A narradora então incube-se de tentar evitar que a menina se perca, mais uma vez, pelo caminho da vida. Entretanto, ela não voltou à sua casa, pelo contrário, retornou para o deserto onde tornou-se uma princesa hindu.

O conto encerra-se com a narradora em sua cozinha batendo um bolo e sob a mesa “estremece o pinto de hoje” (LISPECTOR, 1999, p. 110), local de onde partiram suas rememorações, aludindo ao que pode ser indício de um enredo cíclico, ou seja, mostrando que se trata de uma história que se repete periodicamente.
Assim, na passagem final, a mulher desenvolve uma reflexão sobre como o pinto retorna. O pinto que Ofélia havia matado era o da páscoa, ironicamente um período simbólico de martírio e de renascimento. O pinto do momento da enunciação é o do Natal.
Nesse sentido, os “autos do processo” que a narradora conduz são uma tentativa de defesa não só de Ofélia, mas também dela própria. Mesmo porque a narradora-protagonista afirma que o pinto retorna, ao passo que Ofélia foi perdida: “Ofélia é que não voltou: cresceu. Foi ser a princesa hindu por quem no deserto sua tribo esperava” (LISPECTOR, 1999, p. 110).
A referência imprevista ao hinduísmo pode conotar tanto a caracterização trigueira de Ofélia quanto as ideias de reencarnação e carma. Ou seja, no conto, Ofélia morre e nasce outra vez. Ao mesmo tempo, no campo semântico de carma, a narração nos leva a indagar se ela teria livre arbítrio em relação ao crime que cometeu. É possível ser bom? Pois a narradora-protagonista sugere, ao contrário, que a bondade seja uma aprendizagem.
A referência trágica do nome de Ofélia, por sua vez, implica a desmesura do sobre-humano, embora o restante de seu nome possua uma referência católica: “Ofélia Maria dos Santos Aguiar”.
Esse complemento pode ser lido, por um lado, como uma forma de a menina se colocar numa posição inatingível de pureza (Maria), mas também de controle (a guiar).
Por outro lado, pode conotar que a personagem infantil precisava de proteção (dos Santos).  Ainda, se nos ativermos à chave de leitura do crime de Ofélia, o nome pode ser lido ironicamente, significando o seu contrário.

Em “A legião estrangeira”, a figuração do animal é um agente de extrema relevância que opera no descentramento da constituição das personagens humanas. O pinto atua, portanto, como elemento perturbador de qualquer lógica ou ordem fixa que as pessoas queiram em vão sustentar. A protagonista narradora define o fato do pinto como um sentimento que vai se modificando como a água que vai se transformando a cada ocasião que se lhe apresenta:
“Mas sentimentos são de um instante. Em breve como a mesma água já é outra quando o sol a deixa mais leve, e já é outra quando se enerva e tenta morder uma pedra, é outra ainda no pé que mergulha – em breve já não tínhamos no rosto apenas aura e iluminação. Em torno do pinto estávamos bons e ansiosos”.
A protagonista narradora fala da bondade e o efeito que ela provoca em cada pessoa de sua família e nela. No marido rapidez e severidade; nos meninos, um ardor, e nela, intimidação. Como a água os sentimentos iam se transformando.
“Daí a pouco olhamos enredados pela falta de habilidades de sermos bons, e o sentimento já era outro, da falta de bondade para tínhamos no rosto a responsabilidade de uma aspiração, o coração pesado de um amor que já não era mais livre. Passado o momento do pinto, os adultos já o tinham esquecido, mas os meninos não, ficara uma indignação. Não só indignação, mas também acusação de que nada fazíamos pelo pinto e pela humanidade”. Constrangidos, pai e mãe ainda não haviam dito para os filhos que as coisas são assim mesmo.
“E o pinto continuava ali sobre a mesa, piando cheio de medo. Não tinha como acalmá-lo porque ele não conhecia sentimentos”.
Nesse momento em que o pinto estava ali sobre a mesa com medo, a protagonista desejou que o pinto fosse igual os humanos e sentisse como os humanos o sentimento do amor e soubesse que ali, ele, como obra de Deus, estava sendo amado.

domingo, 13 de maio de 2018

O PRIMEIRO BEIJO, CLARICE LISPECTOR


O PRIMEIRO BEIJO, CLARICE LISPECTOR

“Os dois mais murmuravam que conversavam: havia pouco iniciara-se o namoro e ambos andavam tontos, era o amor. Amor com o que vem junto: ciúme.
– Está bem, acredito que sou a sua primeira namorada, fico feliz com isso. Mas me diga a verdade, só a verdade: você nunca beijou uma mulher antes de me beijar? Ele foi simples:
– Sim, já beijei antes uma mulher.
– Quem era ela? perguntou com dor.
Ele tentou contar toscamente, não sabia como dizer.
O ônibus da excursão subia lentamente a serra. Ele, um dos garotos no meio da garotada em algazarra, deixava a brisa fresca bater-lhe no rosto e entrar-lhe pelos cabelos com dedos longos, finos e sem peso como os de uma mãe. Ficar às vezes quieto, sem quase pensar, e apenas sentir – era tão bom. A concentração no sentir era difícil no meio da balbúrdia dos companheiros.
E mesmo a sede começara: brincar com a turma, falar bem alto, mais alto que o barulho do motor, rir, gritar, pensar, sentir, puxa vida! como deixava a garganta seca.
E nem sombra de água. O jeito era juntar saliva, e foi o que fez. Depois de reunida na boca ardente engulia-a lentamente, outra vez e mais outra. Era morna, porém, a saliva, e não tirava a sede. Uma sede enorme maior do que ele próprio, que lhe tomava agora o corpo todo.
A brisa fina, antes tão boa, agora ao sol do meio dia tornara-se quente e árida e ao penetrar pelo nariz secava ainda mais a pouca saliva que pacientemente juntava.
E se fechasse as narinas e respirasse um pouco menos daquele vento de deserto? Tentou por instantes mas logo sufocava. O jeito era mesmo esperar, esperar. Talvez minutos apenas, enquanto sua sede era de anos.
Não sabia como e por que mas agora se sentia mais perto da água, pressentia-a mais próxima, e seus olhos saltavam para fora da janela procurando a estrada, penetrando entre os arbustos, espreitando, farejando.
O instinto animal dentro dele não errara: na curva inesperada da estrada, entre arbustos estava… o chafariz de onde brotava num filete a água sonhada. O ônibus parou, todos estavam com sede mas ele conseguiu ser o primeiro a chegar ao chafariz de pedra, antes de todos.
De olhos fechados entreabriu os lábios e colou-os ferozmente ao orifício de onde jorrava a água. O primeiro gole fresco desceu, escorrendo pelo peito até a barriga. Era a vida voltando, e com esta encharcou todo o seu interior arenoso até se saciar. Agora podia abrir os olhos.
Abriu-os e viu bem junto de sua cara dois olhos de estátua fitando-o e viu que era a estátua de uma mulher e que era da boca da mulher que saía a água. Lembrou-se de que realmente ao primeiro gole sentira nos lábios um contato gélido, mais frio do que a água.
E soube então que havia colado sua boca na boca da estátua da mulher de pedra. A vida havia jorrado dessa boca, de uma boca para outra.
Intuitivamente, confuso na sua inocência, sentia intrigado: mas não é de uma mulher que sai o líquido vivificador, o líquido germinador da vida… Olhou a estátua nua.
Ele a havia beijado.
Sofreu um tremor que não se via por fora e que se iniciou bem dentro dele e tomou-lhe o corpo todo estourando pelo rosto em brasa viva. Deu um passo para trás ou para frente, nem sabia mais o que fazia. Perturbado, atônito, percebeu que uma parte de seu corpo, sempre antes relaxada, estava agora com uma tensão agressiva, e isso nunca lhe tinha acontecido.
Estava de pé, docemente agressivo, sozinho no meio dos outros, de coração batendo fundo, espaçado, sentindo o mundo se transformar. A vida era inteiramente nova, era outra, descoberta com sobressalto. Perplexo, num equilíbrio frágil.
Até que, vinda da profundeza de seu ser, jorrou de uma fonte oculta nele a verdade. Que logo o encheu de susto e logo também de um orgulho antes jamais sentido: ele…
Ele se tornara homem. ”

CONSIDERAÇÕES SOBRE O CONTO:

Repleto de riquezas de detalhes, o conto traz um narrador onisciente que revela o subconsciente do rapaz, em terceira pessoa do singular.
A narrativa inicia-se com um diálogo entre dois adolescentes apaixonados e não nomeados, ou seja, estão abetos ao coletivo e não ao perfil individual e, este é o ponto-ápice da trajetória do garoto que se dará por meio de digressões e flashbacks, servindo como gancho para o desenvolvimento da história, através das lembranças da personagem.
Enciumada, a namorada pergunta ao namorado quando tinha sido o primeiro beijo dele. O garoto ama sua namorada e quer ser leal com ela.
Ele, então, relata então uma história ocorrida em sua infância.
Numa excursão de ônibus escolar, ele estava com muita sede. Quando houve uma parada perto de um chafariz, ele foi o primeiro a chegar para beber. Colou a boca no orifício de onde jorrava a água. Depois que se saciou, abriu os olhos e viu que o orifício era a boca de uma estátua de mulher nua. Afastou-se, ficou olhando para a estátua. Fora seu primeiro beijo.
“Perturbado, atônito, percebeu que uma parte de seu corpo, sempre antes relaxada, estava agora com uma tensão agressiva. [...] Ele se tornara um homem. ”
Clarice Lispector é escritora de detalhes, das “entrelinhas”, de fluxo de consciência, existencialista, intimista e desnuda as profundidades habitadas nas entranhas do ser-menino.
A riqueza da descrição é psicológica e não física, cujo tempo não é demarcado, porque anacrônico (atemporal), riquezas que narram sobre inocência da puberdade: “o primeiro beijo é dado realmente com os olhos e o coração”, diz a personagem Don Juan, isto é, o primeiro beijo fica na lembrança emotiva e, por isso, incompreensível.
Somente usando figuras é que se pode descrever o vento como descoberta, e a água como a substância, no caso do conto, feminina que vivifica e transforma, sacia e emociona.
Ao colar a boca aos lábios da estátua, aos poucos, em meio a inúmeras e difusas sensações, recupera a vida, da secura à fertilidade.
O encontro com o chafariz tem mais de um sentido, por um lado, representa a boca da mulher que alimenta, assim como os seios, e, de outro, é a metáfora da ejaculação. O ato em si pode significar a perda da inocência, a descoberta da libido e a sede que, no conto, é totalmente subjetiva.
O fato de matar a sede imensa que habitava nele é representado pelas simbologias da vida que saia da boca da estátua, ele precisou beijar os lábios que mataram a sede do menino que estava em fase transitória. Ele sente os lábios da mulher nos seus, avança faminto e sedento de vida e nem percebe que beijara aqueles lábios com tanta ânsia e tamanha voracidade que se sentiu vivo, tão vivo, tão excitante que teve uma ejaculação. O líquido da vida que saia da boca do feminino matara a sede do garoto, a metáfora da saliva, da vida que se modifica, torna-se realmente sensível. O liquido que sai da boca da estátua de mulher é o ápice da narrativa e o cerne do entendimento introspectivo do menino-homem.
Por meio dessa emoção incontrolável causada pela sede e, em seguida, pelo toque nos lábios da estátua (metáfora da sede interna), os lábios que matam a sede (metáfora da mulher- externa) o garoto sente-se maravilhado pelas curvas da mulher-estátua, matando sua sede de menino-homem. Lispector passa, por meio do narrador, o sentimento, a sensação do menino em face a uma situação inusitada em sua vida: matar a sede sem pensar ou raciocinar e, só depois, vivendo o momento de prazer em contato com a água, é que se percebe diante dos lábios femininos e torna-se homem. O conto marca, portanto, a transformação do adolescente em homem, como encerra tão claramente a última frase textual. 



sexta-feira, 12 de janeiro de 2018

SÍNTESE DAS OBRAS LITERÁRIAS – UNICAMP/2018

TROVADORISMO
HUMANISMO
CLASSICISMO:
1. CAMÕES – SONETOS
Obra fundamental da literatura em língua portuguesa, foi produzida durante o século XVI, em Portugal. Além de expressar todo o pensamento filosófico do período áureo Renascimento, os sonetos camonianos representam a natureza da poesia clássica na sua forma mais legítima. O teor de sua universalidade está menos nos grandes temas com que lida e mais na forma com que consegue engendrar a linguagem na composição de seus sonetos. Daí a relevância atual da lírica de Camões: pensamento filosófico, atitude dialética diante do pensamento e argumentação retórica na invenção simbólica da poesia.
- O MANEIRISMO
- O NEOPLATONISMO AMOROSO
- O SAUDOSISMO METAFÍSICO
- A LÍRICA REFLEXIVA
- A INSPIRAÇÃO BÍBLICA

BARROCO:
2. 3. 4. SERMÃO DA QUARTA-FEIRA DE CINZAS 1672, 1673 e o outro que não pregou
A temática dos sermões incide quase estritamente na grande questão religiosa da salvação da alma. Ao tratar da vida que começa depois da morte, o virtuosismo literário, típico do período barroco, parece ter oportunidade de se sobrepor ao pragmatismo político e social que pautou grande parte da vida e, consequentemente, da obra deste autor, sem, contudo, deixar de servir um fim persuasivo.
No seu conjunto, os Sermões de Quarta-Feira de Cinza permitem-nos observar a faceta do Vieira religioso, talvez a menos valorizada nos nossos dias. A própria celebração de Quarta-Feira de Cinza é propícia à revelação desta faceta do jesuíta. Recorde-se que, no calendário católico, a Quarta-Feira de Cinza marca o início do período da Quaresma, tempo de penitência e redenção que há de culminar na celebração da Paixão de Cristo e, posteriormente, na Páscoa. É nesse dia que a Igreja cumpre o ritual de colocar cinzas na testa dos crentes, recordando-lhe assim a necessidade da contrição perante a fugacidade inexorável da vida.
Padre Antônio Vieira faz uma profunda reflexão sobre um dos temas mais frequentes da arte barroca: a morte, a efemeridade da vida e as vaidades humanas, como glosa da citação bíblica da Liturgia de quarta-feira de cinzas, na cerimônia de imposição das cinzas.
A sua pregação religiosa torna-se em intervenção política numa acusação à acumulação de riquezas, às desigualdades sociais e numa violenta advertência à Igreja.

ARCADISMO
ROMANTISMO EM PORTUGAL:
5. “CORAÇÃO, CABEÇA E ESTÔMAGO”, CAMILO CASTELO BRANCO
Camilo Castelo Branco, temporalmente situado no FINAL DO ROMANTISMO, algumas de suas obras, ao menos em sua intencionalidade, foram marcadas pela nova estética. Camilo NÃO SE DIZIA REALISTA, mas deixou-se marcar por um certo HUMOR, por um certo distanciamento em relação ao narrado, que antecipam, de certa forma, a IRONIA/SÁTIRA/PARÓDIA REALISTA EM RELAÇÃO A CERTOS VALORES ROMÂNTICOS.
CRITICA A ESTÉTICA RECENTEMENTE DECAÍDA, apresentando-a como DEMODÉ, aponta uma sociedade injusta e interesseira e se aproveita, ainda, do AUTOR JÁ MORTE PARA DIMINUIR E FAZER POUCO DO SEU OLHAR DEMASIADO ROMÂNTICO.
A ESTÉTICA REALISTA GANHAVA FORÇA. A IRONIA DE CAMILO, DEIXA CLARA A DESCONSTRUÇÃO DO EDITOR SOBRE O AUTOR, COMO UMA LEITURA DA DECONSTRUÇÃO DO PRÓPRIO CAMILO REALISTA SOBRE O CAMILO ROMÂNTICO.
Entretanto, nos três momentos em que se divide a narrativa de CORAÇÃO, CABEÇA E ESTÔMAGO, apesar do tom irônico sempre frequente, é AINDA O MODELO ROMÂNTICA QUE IMPULSIONA a personagem e acaba por se tornar a sua autêntica opção.
Trata-se de uma OBRA METALINGUÍSTICA, pois o livro conta A HISTÓRIA DA ORIGEM DO PRÓPRIO LIVRO melhor explicando a obra é UMA HERANÇA DEIXADA PARA UM AMIGO, seu conteúdo é a biografia do autor que após morrer endividado explica o porquê de tê-lo escrito: DAR EXPLICAÇÃO PARA O SABER VIVER.
Acreditava o autor que tal obra seria de grande VALIA PARA A HUMANIDADE e isto alçaria a obra à lista dos BEST SELLERS e SANARIA AS SUAS DÍVIDAS PÓSTUMAS.
O romance não está apenas dividido em TRÊS PARTES. Há ainda dois acréscimos feitos pelo editor: um no início, o PREÃMBULO, e outro no fim, intitulado “O EDITOR AO RESPEITÁVEL PÚBLICO”.

TRÊS VOLUMES escritos ou três capítulos:
- O primeiro com o título CORAÇÃO – FASE DE 1844 a 1854
Quando SILVESTRE DA SILVA se dedicou aos seus amores e às "coisas do coração", às quais ele depois diz ser "tolice brava";
- O segundo, CABEÇA – FASE DE 1855 a 1860
Ele então se dedicou ao "intelecto";
- O terceiro, ESTÔMAGO – FASE de 1860 a 1861
Afirma ter se rendido aos apelos do estômago até morrer e afirmar em um soneto antes de sua morte: "E por muito comer eu desço à cova!"

ROMANTISMO NO BRASIL:
REALISMO NO BRASIL:
6. “O ESPELHO”, MACHADO DE ASSIS
O conto “O Espelho”, de Machado de Assis, foi publicado originalmente na Gazeta de Notícias em 1882 e reunido em livro com o título de “Papéis Avulsos” do mesmo ano. Esta obra, segundo alguns críticos de Machado, é uma espécie de divisor de águas e marca o ápice de seu amadurecimento literário e, portanto, é considerada um de seus melhores livros de contos.
Machado de Assis esboça em “O Espelho” uma nova teoria da alma humana, aliás, um estudo sobre o espírito contraditório do homem, simbolizado pelo espelho. Carregado de simbolismo e significados que vão da filosofia à mitologia, o espelho é um antigo tema ligado à alma e, neste conto, representa a alma exterior de Jacobina, personagem principal da narração. O conto trata, pois, da dualidade da alma, da alma externa e da alma interna, do homem como um ser controvertido, dividido entre o consciente e o inconsciente.

NATURALISMO NO BRASIL:
7. “O CORTIÇO”, ALUÍSIO AZEVEDO
O romance de Aluísio Azevedo segue de perto as determinações do chamado “romance experimental”, onde a realidade é observada de uma perspectiva científica que se distancia da idealização romântica e mostra um retrato fiel da sociedade, mesmo de seus aspectos mais sórdidos – postura artística denominada então de “belo horrível”. A busca pelo registro fidedigno orienta o narrador no sentido da reprodução da linguagem das personagens com toda a riqueza da oralidade e das gírias do tempo. Nota-se ainda um aspecto fundamental da narrativa realista-naturalista: o interesse pela miséria, pela pobreza. Além de traços presentes na tendência naturalista do realismo, como a sexualização do enredo e a animalização das personagens.
Pode-se dizer que “O Cortiço” segue o figurino naturalista em duas linhas de exposição de comportamento humano. A trajetória de João Romão apresenta a visão naturalista das relações sociais, enquanto a de Jerônimo indica a perspectiva adotada pela escola no que diz respeito às relações pessoais. Nos dois casos, evidenciam-se patologias que definem os desvios morais das personagens. 
A ambição de João Romão não é condenada, afinal, ele apenas se aproveita das oportunidades oferecidas pela sociedade capitalista então nascente. Ocorre que, nele, a vontade de prosperar transforma-se em doença, em “febre de possuir”. Sua falta de escrúpulos é tamanha, que passa a explorar a companheira Bertoleza até o ponto da saturação, quando a troca por uma companhia que promete frutos mais lucrativos.
No retrato das relações sociais, o sobrado cumpre um papel fundamental, principalmente no contraste com o cortiço: este reúne os tipos miseráveis, enquanto aquele representa a riqueza das elites. Ficam assim representadas as diferenças sociais. Mas é bom observar que tanto em um ambiente quanto no outro o padrão moral é o mesmo, caracterizado pela baixeza e pelo domínio dos instintos.
Jerônimo sintetiza a visão naturalista do envolvimento amoroso. Na verdade, não se trata de amor, já que os naturalistas não consideravam esse sentimento, tomando-o apenas como uma máscara para a verdadeira motivação da aproximação entre casais, o instinto natural de preservação da espécie. Assim, o que une Jerônimo a Rita Baiana é o desejo sexual: o português se rende aos encantos da mulata brasileira, circunstância que mostra a sedução que a terra exótica exerce sobre o colonizador espantado.
A queda moral de Jerônimo também possui explicação ligada ao ambiente: o sol dos trópicos abate a vontade de trabalhar e o homem se entrega aos prazeres. Sua pureza original é superada por seus instintos, e ele se torna preguiçoso e dado à luxúria. O fato de a mesma decadência atingir Piedade e Pombinha confirma a tese de que a tendência à frouxidão de costumes se dá em função do ambiente.

PARNASIANISMO
SIMBOLISMO
PRÉ-MODERNISMO:
8. “NEGRINHA”, MONTEIRO LOBATO
A obra mostra a vida levada por uma pequena órfã, filha de uma ex-escrava, junto à antiga patroa de sua mãe. Tida como exemplo da boa moral e de religiosidade, a patroa estabelece com a menina uma relação de sujeito e objeto, respectivamente.
O conto revela que a “excelente dona Inácia era mestra em judiar de crianças. Vinha da escravidão, fora senhora de escravos – e daquelas ferozes, amigas de ouvir cantar o bolo e estalar o bacalhau. Nunca se afizera ao regime novo – essa indecência de negro igual a branco e qualquer coisinha: a polícia! ”
Ou seja, mesmo não podendo mais agredir tão duramente os negros como na época da escravidão, Dona Inácia desconta seu impedimento agredindo Negrinha. Nessa passagem nota-se que o sujeito, Dona Inácia, sente prazer, divertimento, em ser cruel, em bater em outro ser humano. Afinal, ela sente-se superior ao negro, considera uma “indecência de negro igual a branco”.

MODERNISMO EM PORTUGAL

I GERAÇÃO MODERNISTA NO BRASIL

II GERAÇÃO MODERNISTA NO BRASIL:

9. “CAMINHOS CRUZADOS”, ÉRICO VERÍSSIMO
Romance urbano de introspecção psicológica.
Cada história que se desenrola propõe e denuncia uma situação social em crise: a avidez e ingenuidade do novo-rico; a aparente felicidade da família abastada, roída de insatisfações e vícios; o sacrifício e as mazelas da baixa classe média, que luta pela sobrevivência dia a dia, sem muitas esperanças; as tragédias dos desempregados e desfavorecidos entregues apenas a si mesmos e sem condições para se auxiliarem. Enfim, cada história comove e inquieta porque é a nossa, a de nossos amigos, é a de nossa vida na cidade grande – convencional, vazia, cheia de falsidades, indiferente e egoísta e só excepcionalmente digna ou construtiva.

10. “POEMAS NEGROS”, JORGE DE LIMA
“POEMAS NEGROS”, de 1947, reúne dezesseis poemas do autor Jorge de Lima, já editados em livros anteriores e 23 novos poemas, estes apresentando, através de deuses africanos, uma espécie de história do negro no Brasil. Nesses poemas encontramos a segunda fase ortodoxamente modernista de Jorge de Lima.
O tema da obra é a realidade africana do Brasil. De fato, bem cedo Jorge de Lima manifestou a consciência da discriminação racial. Ele ultrapassa o registro pitoresco e folclórico, assimila o cerne da cultura afro-nordestina e demonstra que a barreira racial é nada perante a universalidade da poesia.
Jorge de Lima propõe também a reflexão sobre a importância do sangue africano na composição de um novo “ser”. Em Poemas Negros, o questionamento é refrisado nos versos de "Foi mudando, mudando", em que a voz poética deixa sem resposta à pergunta "Foi negro, foi índio ou foi cristão?", enquanto nomeia os pilares étnicos do povo brasileiro.

III GERAÇÃO MODERNISTA NO BRASIL:
11. “AMOR”, CLARICE LISPECTOR
O conto Amor de Clarice Lispector publicado no ano de 1982 presente na obra Laços de Família, apresenta uma temática voltada para as questões existenciais.  Foi nessa perspectiva que a autora, que de forma complexa e subjetiva, faz uso intenso de metáforas, relatando a história da personagem Ana, uma simples dona de casa entregue a uma vida de rotina, como por exemplo, cuidar dos filhos, da casa e do marido, mas guarda em seu inconsciente desejos que insiste em negar por considerá-los um perigo à situação segura e reconfortante que imagina viver.

12. “A HORA E VEZ DE AUGUSTO MATRAGA” (“SAGARANA”), GUIMARÃES ROSA
A produção escrita de Guimarães Rosa se caracteriza por dois aspectos fundamentais. Em primeiro lugar, pela tendência a conferir tratamento universal a temas de ambientação regional, quase sempre ligados ao interior de Minas Gerais. Em segundo lugar, pela linguagem inventiva elaborada pelo escritor, e que se tornou sua marca registrada.
A marca regionalista é evidente em “Sagarana”: as histórias se passam todas no interior de Minas Gerais. Além disso, há muito da cultura mineira na transmissão oral das histórias, veiculadas por contadores de causos. Isso sem contar os assuntos abordados, que atendem ao gosto das histórias populares: violência, traição, mistério etc. Mas sob cada narrativa existe a mensagem transcendental, que alarga as fronteiras locais para alcançar uma dimensão universal.
O próprio título do livro exemplifica um dos procedimentos linguísticos mais importantes da obra de Guimarães Rosa, o neologismo: ele é formado pela junção da expressão nórdica Saga (= lenda), com a terminação tupi rana (= à maneira de). 
Esse título é bastante feliz, as histórias são contadas “como se fossem lendas”, o que sugere que talvez não sejam. De fato, as narrativas de “Sagarana” oscilam entre o real e o irreal.
“A hora e vez de Augusto Matraga” é uma história de redenção, espiritualidade e de conversão, rica em alegorias e questionamentos de cunho universal, que nos faz refletir acerca dos eternos conflitos interiores e exteriores vividos pelo homem.
A história tem como pano de fundo a luta entre o bem e o mal e, consequentemente, todo o sentimento de angústia, de medo, de culpa e de vergonha decorridos de uma tomada de consciência do homem que, influenciado pelos acontecimentos e pelo mundo das ideias cristãs, opta por uma dessas forças.
A “travessia” desse conto está na passagem do homem cristão pela terra, um homem rude e primitivo, sem o contato com o mundo civilizado, onde as qualidades são: a força física e a intuição. Sua viagem consiste alegoricamente em sua “morte”, “ressurreição” e depois a “vida”.
O protagonista, primeiramente, aparece como um pecador e o castigo será a sua aprendizagem, levando-o a ressurreição e somente depois de seu aprimoramento, ganhará a vida.
O protagonista assume três nomes durante a narrativa: AUGUSTO ESTEVES, NHÔ AUGUSTO E MATRAGA.
O protagonista inicial da trama é Augusto Esteves ou Nhô Augusto. Augusto Matraga ainda não existe: Augusto Esteves, Nhô Augusto ou Augusto Matraga são faces diferentes de um mesmo personagem.
Nhô Augusto morre com sua identidade reencontrada. E realizando sua HORA E SUA VEZ, NHÔ AUGUSTO pode ser MATRAGA. É a própria figura de auto realização, numa situação-limite que é a morte em que se dá a atribuição de significado a toda uma vida. Ao mesmo tempo que individualizado, porém Matraga é o “HOMEM”, o ser humano, que tem que lutar para ser o que, fundamentalmente, é.
Como se sugere no verso de Píndaro:
“Torna-te o que és” (que se tornou um lema nietzschiano por excelência).
Nesse momento, Matraga atinge sua hora, sua áurea hora. Rico de toda sua identidade reencontrada, ele atinge sua realização e consegue seu destino, ele vai-se embora, como nos versos da cantiga que serve de epígrafe ao conto:
“Eu sou rica,
Rica, rica,
Vou-me embora daqui.”

Temos então: Augusto Esteves, o coronel temido e perverso (a morte); Nhô Augusto, o penitente (a ressurreição) e Matraga, o santo (a vida, o espiritual).
A original violência desabrida de Augusto Esteves adquire um rumo ético. De homem boêmio e violento, que maltratava a mulher, a filha e todas as pessoas que o rodeavam, o protagonista transforma-se num penitente, num pecador em busca de ascese, da conversão ao mundo de Deus. O arrependimento e o perdão, dois elementos essencialmente cristãos, constituem parte do processo de purificação. Augusto Matraga, ainda em vida, arrepende-se de ter perdido sua família e, a partir daí, tem início seu processo de conversão cristã. E a efetivação dessa conversão se dá quando, no momento de sua morte, Matraga perdoa seu assassino, perdoa sua mulher e pede que abençoem sua filha.
CONTEMPORÂNEA:
13. “O BEM AMADO”, DIAS GOMES
Escrita por Dias Gomes, a peça “O bem amado”, divide em nove quadros e pode ser considerada uma das maiores obras do teatro brasileiro. A comédia traz à baila a história da cidade fictícia de Sucupira e centra-se na figura do líder político e coronel abastado da região Odorico Paraguaçu, que se candidata a prefeito, tendo como plataforma política a construção de um cemitério na cidade.
Como não havia cemitério em Sucupira, os defuntos eram enterrados na cidade vizinha. Sendo assim, quando é eleito ergue a obra com recursos advindos da educação, saneamento básico, coisas mais urgentes para a população. Para infelicidade do prefeito durante dois anos ninguém morre na cidade.
Para justificar a sua obra e manter sua popularidade, já abalada pelo discurso da oposição, que considerava a obra um desperdício do dinheiro público, Odorico irá utilizar-se dos meios mais inescrupulosos possíveis para inaugurar o cemitério, para manter-se no poder, pois, segundo Odorico, em política: “os finalmentes justificam os não obstantes” (GOMES, [1961], (2014, p.70).

LITERATURA AFRICANA:
14. “TERRA SONÂMBULA”, MIA COUTO
Dois personagens: um menino Muidinga e o velho Tuahir vagam em território africano em busca de um lugar para se esconderem e não se tornarem alvo de bandos em guerra. Em uma estrada erma e poeirenta, encontram um machimbombo, que no linguajar local quer dizer autocarro ou ônibus. O veículo, que está incendiado, vai lhes servir de abrigo. Entre os corpos carbonizados, o menino acha uma mala com cadernos manuscritos pelo garoto Kindzu, vítima das guerrilhas que assolam o país. A partir daí, tem início a obra “Terra Sonâmbula”, do escritor moçambicano Mia Couto, que mescla histórias recheadas de motivos da cultura oral africana à guerra que apaga as identidades de cada um.
O livro traz como pano de fundo a devastação de Moçambique por sucessivos confrontos. De 1965 a 1975, a batalha é contra o domínio português. Após a independência, em 1975, outro conflito se sucede. Disputas internas entre os partidos Renamo e Frelimo ocorrem de 1976 a 1992 e fazem vítimas indiscriminadamente. O romance, que retrata o último período dessa guerra civil, foi publicado pela primeira vez em 1992, quando foi assinado o Acordo Geral de Paz entre os dois grupos, que hoje disputam pacificamente as eleições.
O menino Muidinga e o velho Tuahir encantam-se com a narrativa descrita pelos diários de Kindzu. Os cadernos ajudam a recuperar a humanidade que eles perderam. O “escritor” é o único a contar sua história familiar. Com uma mãe que leva diariamente comida para o fantasma do pai morto, Kindzu sai de casa para tentar se tornar um guerreiro local naparama. Suas aventuras, seus amores e dilemas pessoais somam-se aos de personagens igualmente complexas, que aparecem e desaparecem, ora se apoiando em crenças, muitas vezes fantasiosas, ora se desprendendo da tradição para garantir a sobrevivência. Enquanto isso, Muidinga e Tuahir permanecem no machimbombo, observando a alternância da paisagem minimalista e inóspita em que apenas as hienas, comedoras de mortos putrefatos, se contentam, debochando da morte espalhada por toda a parte.
Em seus cadernos, Kindzu tenta entender o conflito, porém não há indicação de solução: “tinha que haver guerra, tinha que haver guerra, tinha que haver morte.  E tudo era para quê? Para autorizar o roubo. Porque hoje nenhuma riqueza podia nascer do trabalho. Só o saque dava acesso às propriedades. Era preciso haver morte para que as leis fossem esquecidas. Agora que a desordem era total, tudo estava autorizado. Os culpados seriam sempre os outros.
Em seu absurdo, a guerrilha se torna inexplicável: “nem isto guerra nenhuma não é. Isto é alguma coisa que ainda não tem nome”, diz um amigo de Kindzu, que vê os confrontos como resultado de uma guerra-fantasma, com um exército-fantasma, “temido por todos e mandado por ninguém”. “E nós próprios, indiscriminadas vítimas, nós íamos convertendo em fantasmas”, sentencia a personagem que antecipa o sonambulismo do país.
O espectro do pai louco ronda toda a narrativa de Kindzu, em uma metáfora da desumanização promovida pela guerra, que transforma os vivos em vivos-mortos e os mortos, insepultos, em assombrações ou xipocos, que é como se chamam os fantasmas em Moçambique.
Em uma aparição, o alucinado pai de Kindzu é quem, com lucidez, aborda uma sugestão central da trama: em terreno de guerra, onde o conflito se perpetua na supressão da humanidade do homem, talvez somente a literatura e os sonhos possam realizar o propósito de nos “despirmos deste tempo que nos fez animais”: Ao final, a imagem das folhas do diário que se espalham pela estrada, ao vento, e a conversão das letras em grãos de areia apontam, quem sabe, através de uma literatura que fale sobre e se torne terra, para a possibilidade de retorno a uma lembrança do que foi ser gente.


terça-feira, 28 de novembro de 2017

DEZ RAZÕES PARA VOCÊ NÃO ACREDITAR EM DOM CASMURRO:



1. Situação edipidiana:

 A criação de Bentinho fez-se, a partir dos três anos, em um lar precocemente alterado pela viuvez. Filho único, conseguido depois da decepção de uma gravidez desfeita, o menino torna-se motivo de temores e desejos já antes de nascer. Sem a presença e a rivalidade do pai, é objeto exclusivo de todo o amor materno, assim a situação edipiana está aí claramente configurada.

2. Os homens da casa de Matacavalos:

    Tio Cosme, José Dias e Padre Cabral — não se prestam a desempenhar o papel de substitutos do pai ausente. Como pano de fundo, no quadro doméstico, há uma numerosa criadagem escrava, gravitando em torno do mimado futuro senhor Dr. Bento de Albuquerque Santiago.


3. Mulheres da casa de Matacavalos:

   D. Glória, viúva desde os trinta e um anos, viveu reclusa na viuvez, vestida sempre de preto. Era uma personalidade insegura, com traços de neurose. A fobia de perder outro filho, em sua segunda gestação, levou-a a destinar o nascituro à vida religiosa, caso nascesse um varão. “Talvez esperasse uma menina”, cogita D. Casmurro. A expectativa de uma menina deve ter-se refletido na atitude materna para com o filho. Destinado à vida eclesiástica, Bentinho já nasceu sob o estigma da ansiedade, agravada pela insegurança da mãe e dos que a cercavam. Ninguém sabia ao certo como encaminhar a educação do menino.
   As maneiras da viúva Santiago são descritas pelo memorialista como adoráveis; sua bondade e recato fazem-no vê-la como uma santa. Isso, contudo, não impediu Bentinho de armar arranjos e fantasias as mais astutas contra sua mãe, para desvencilhar-se da imposta carreira religiosa, em conflito com os impulsos amorosos da adolescência.
   Já o velho, o narrador, procura desculpar a posição de D. Glória. Diz que a promessa fora “guardada por ela, com alegria, no mais íntimo do coração”, mas, quando D. Glória tem de enfrentar a realidade da falta de vocação sacerdotal do filho, aceita, com alegria redobrada, que outro substitua Bentinho na vida religiosa, quebrando sua promessa.
   É preciso ler com cuidado as memórias desse narrador aparentemente distinto, sentimental, meio desajeitado nas questões práticas, mergulhado nas recordações da infância, venerador de sua mãe e obcecado pela primeira namorada. Nas entrelinhas, nas passagens opacas, nos atos falhos, nos raciocínios truncados, nas minudências aparentemente irrelevantes, ficam inúmeras pistas de um depoimento não apenas do narrador, mas também sobre o narrador. Aí, em lugar do memorialista emocionado e sincero, do cidadão exemplar, surgem os sintomas do ressentimento, do recalque, da “paranoia”, da imaginação delirante de um homem inseguro, dominado por duas mulheres — a mãe e a amada —, um homem que se reconhece menos homem do que Capitu era mulher.

4. O enigma:

   O enigma é Bentinho, não Capitu, e as linhas tortuosas de suas memórias e de seu caráter compõem uma charada de difícil decifração. Mas há várias pistas: a metáfora dos “olhos de ressaca”, dos “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”; o paralelo com o drama shakespeariano de Otelo e Desdêmona; a aproximação com a ópera do velho tenor Marcolini (o duo, o trio e o quatuor); as “semelhanças esquisitas”; as relações “suspeitas” com Escobar no seminário; a lucidez de Capitu e o obscurantismo de Bentinho; a imaginação delirante e perversa do ex-seminarista e o preceito bíblico de Jesus, filho de Sirach, que bem poderia servir de epígrafe: “Não tenhas ciúmes de tua mulher para que ela não se meta a enganar-te com a malícia que aprender de ti”.
  “O resto é saber se a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos”, como quer o narrador, também o memorialista casmurro, esquisitão, quase homicida e suicida, e, sim, se já estava dentro do menino mimado, filhinho-da-mamãe, inseguro e possessivo, o Dom Casmurro.
   A corrupção do amor de Bentinho e Capitu é uma fatalidade de valor simbólico; e talvez por isso, o próprio Bentinho chega a ter, também ele, veleidades de trair Escobar com a mulher, Sancha. Se “a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos”, se o engano e a amargura já medravam secretos, no paraíso dos amores pueris, é antes de tudo porque “a vida é traição”; e Capitu “é a imagem da vida”

5. Bentinho: o ciúme excessivo, as reações histéricas e a agressividade (apofenia)

   A transformação da personalidade de Bentinho/Dom Casmurro e suas personalidades paranoicas: vários incidentes permitem concluir que a personalidade de Bentinho estava fixada na infância e que o despertar de sua sexualidade foi lento e relativamente tardio:    Bentinho sente-se menos homem que Capitu é mulher, e a descoberta de seus sentimentos amorosos faz-se pelos comentários das pessoas da casa, ou por avanços da companheira de brinquedos, bem mais ousada que ele. No cap. XL, quando julga imagens sexuais (“a égua ibera”) impróprias aos seus quinze anos, proclama, com certa vaidade: “Eu era puro, e puro fiquei, e puro entrei na aula de S. José”.
   A importância da imaginação na personalidade de Bentinho faz-se sentir por toda a vida. Na puberdade chega quase à obsessão sexual, quando começa a ver pernas e ligas caírem, e depois transforma as batinas dos colegas e dos padres em saias.
   “Penso que lhe senti o sabor da felicidade no leite que me deu a mamar”, evoca a pena de D. Casmurro, numa frase que parece recortada dos manuais psicanalíticos, na alusão à fase oral, à relação boca — seio, numa premonição freudiana.
   Menino sozinho entre adultos na casa grande de Matacavalos, Bentinho tornou-se um introvertido, um sonhador acordado, cujos devaneios substituíam parte da realidade.     “Os sonhos do acordado são como os outros sonhos, tecem-se pelos desenhos das nossas inclinações e das nossas recordações. ”
   Machado, antes de A Interpretação dos Sonhos, de Freud, já concebia a unidade da vida psicológica no sonho e na vigília. Não é por acaso que se refere tantas vezes à atividade onírica em seus livros.
   Uma clara presença do mecanismo da evasão é o episódio (cap. XXIX) em que Bentinho, ao voltar de um passeio com José Dias, encontra o Imperador que vinha da Escola de Medicina, e coloca imediatamente Sua Majestade a serviço dos seus desejos, e o faz, no seu devaneio, interceder em favor do cancelamento de sua matrícula no seminário, como eram os planos do agregado.
   Além dessa tendência constante à fuga da realidade e do cotidiano, a afetividade de Bentinho oscila, sem motivação exterior suficiente, entre os polos da tristeza e da alegria, o que faz seus devaneios dar frequentes reviravoltas. Na cena do acompanhamento ao viático (Cap. XXX, “O Santíssimo”), passa por esses extremos, a ponto de ser advertido: “Não chore assim” e “Não ria assim”.
   Na tentativa de “atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência”, a releitura que o memorialista do Engenho Novo faz do menino e do jovem da Rua de Matacavalos, revela a estrutura unitária, perfeita e completa de um quadro psicopatológico, de um delírio de ciúmes, cuja trama era tecida por fios inconscientes, com raízes profundas.
   Quando os primeiros ciúmes abrem em sua alma as primeiras feridas, no episódio do dandy em particular, sua reação emocional é excessiva, quase histérica. Não ousa pôr as coisas em pratos limpos. Refugia-se no quarto. D. Casmurro recorda:
   “ (…) Corri ao meu quarto, e entrei atrás de mim. Eu falava-me, eu perseguia-me, eu atirava-me à cama, e rolava comigo, e chorava, e abafava os soluços com ponto do lençol. ” (Cap. LXXV, “O Desespero”)
   A fantasia dispara e já se vê padre:
      “ (…) Via-me já ordenado, diante dela, que choraria de arrependimento e me pediria perdão, mas eu, frio e sereno, não teria mais que desprezo; voltava-lhe as costas. Chamava-lhe perversa. Duas vezes dei por mim mordendo os dentes, como se a tivesse entre eles. ” (Cap. LXXV, “O Desespero”)
   Os traços agressivos de sua personalidade, que tornarão a se exibir, já estão aí bem nítidos.  Bentinho que D. Casmurro evoca tem esses dois sinais: sexualidade tardia e predomínio da fantasia sobre a realidade, com angústia. A presença dessa neurose, agravada por outros conflitos, foi o terreno onde medraram as flores doentias do ciúme.


6. A velhice:

 O Bentinho do Engenho Novo repete o apego da própria mãe às coisas velhas, ao tempo antigo; e o filho de Capitu, apesar de parecido com Escobar, terá por vocação a arqueologia…com Casmurro é uma contribuição brasileiríssima ao motivo básico da arte impressionista: a percepção elegíaca do tempo, metáfora da nostalgia de uma civilização. Apesar do “duo terníssimo” de Bentinho e Capitu, Dom Casmurro é um romance de velhos e solitários (D. Glória, Tio Cosme, Pe. Cabral, José Dias, Prima Justina, além do nosso casmurro narrador). Como é próprio de Machado de Assis, a velhice no livro é perpassada de uma visão amarga e melancólica, dominada por magoas e ressentimentos. Sem dúvida, é licito afirmar que, filtrada pela ótica do narrador, Machado de Assis insinua que a existência humana sempre desemboca na casmurrice e na solidão. Tudo vai-se desfazendo com o crepúsculo da existência humana: a graça, a beleza, as flores de antanho; pela vida vazia, vão ficando as lágrimas, a cinza, o nada. Vista de uma perspectiva pessimista (como é frequente em Machado de Assis), a velhice é perpassada de amargura, solidão e sensação de vazio e perda qual se acentua e dói ainda mais com a consciência da irreversibilidade do tempo.  É impressionante em Dom Casmurro a ação devastadora do tempo sobre coisas e pessoas. Poucos ficam como o desencantado Dom Casmurro, para contar a história: todos são devorados pela ação voraz e demolidora do tempo - todos morrem. E quem fica vivo, como Dom Casmurro, é atormentado pela mágoa pelos ressentimentos e sobretudo, pela solidão catacumbal da casmurrice e do desencanto.


7. Existencialismo:

   A dúvida é: Bentinho silencia porque nunca houve adultério e não havia o que dizer, ou porque Machado é um "autor extremamente decente" e não havia porque dizer com todas as letras o que já era tão óbvio que tinha acontecido?
   “A questão do adultério, traição ou não, só ganha importância mesmo no último terço do livro, na parte efetiva da intriga, mas a mentira está muito presente em todo o livro.    A verdadeira questão não seria: como a mentira é fundamental para a manutenção das relações sociais, das relações humanas? ”

 Um dos problemas centrais da obra machadiana é o da identidade:
• Quem sou? Em que medida eu só existo por meio dos outros? Eu sou mais autêntico quando penso ou quando existo?  Haverá mais de um ser em mim?
Essas perguntas envolvem dois problemas centrais: a divisão do ser, o desdobramento da personalidade, e os limites da razão e do ser “Outros” problemas que permeiam a ficção machadiana são:
• A relação entre o fato real e o fato imaginado, entre o que aconteceu e o que pensamos que aconteceu. Seremos nós o ato que nos exprime?  Será a vida uma cadeia de opções? Que sentido tem o ato?
O tema da perfeição, da aspiração ao ato completo, à obra total, é outra obsessão machadiana, que resulta sempre na dolorosa constatação da impotência espiritual do homem, da impossibilidade de ser tudo, da inevitável mutilação do eu.
Assim, se não conseguimos agir senão mutilando o nosso eu, se o que há de mais profundo em nós é, no fim das contas, a opinião dos outros, se estamos condenados a não atingir o que nos parece realmente valioso, qual a diferença entre o bem e o mal, o justo e o injusto, o certo e o errado?
Este sentimento profundo da relatividade total dos atos, da impossibilidade de compreendê-los e de conceituá-los adequadamente, desemboca no sentimento do absurdo, do ato sem origem ou explicação e do juízo sem fundamento. Machado relativiza tudo, vê tudo pelo avesso, revelando um senso profundo da complexidade do homem e das contradições da alma.


8.  A metalinguagem:

   A constante preocupação do narrador com a sua escritura resulta nas suas frequentes digressões sobre o ato de escrever e na posição metalinguística que assume.
  Ao mesmo tempo em que vai projetando/consumando a sua narrativa, Dom Casmurro se mostra ao leitor como um cidadão do mundo da linguagem. Suas incursões dão-se tanto ao nível da metalinguagem, como ao nível da linguagem-objeto, da produção textual.
  No cap. XVII, na tentativa de compor um ensaio: “Quando, mais tarde, vim a saber que a lança de Aquiles também curou uma ferida que fez tive tais ou quais veleidades de escrever uma dissertação a este propósito. Cheguei a pegar em livros velhos, livros mortos, livros enterrados, a abri-los, a compará-los, catando o texto e o sentido, para achar a origem comum do oráculo pagão e do pensamento israelita. Catei os próprios vermes dos livros, para que me dissessem o que havia nos textos roídos por eles. ”
   No cap. LV, por ocasião de seus infrutíferos malabarismos para compor um soneto, os comentários do narrador sobre a unidade indissolúvel de forma e conteúdo são de impressionante atualidade: “A sensação que tive é que ia sair um soneto perfeito (…).    Para me dar um banho de inspiração, evoquei alguns sonetos célebres, e notei que os mais deles eram facílimos; os versos saíam uns dos outros, com a ideia em si, tão naturalmente, que se não acabava de crer se ela é que os fizera, se eles é que a suscitavam.
    No cap. LIV, em que Bento Santiago diz-se possuído pela “sarna de escrever”, temos duas críticas mordazes aos praticantes da literatura como mero passatempo, atingindo dois ex-colegas de seminário. O primeiro, que havia composto versos à maneira de Junqueira Freire (poeta da Segunda Geração Romântica), confessou, muito mais tarde, que seus versos “foram cócegas da mocidade; coçou-se, passou, estava bom”. O segundo havia conseguido imprimir um Panegírico de Santa Mônica, e passa a viver em função dele, que se transforma em sua “segunda alma”. É uma crítica ao texto convertido em objeto de culto, pouco importando a eficácia interno do discurso, a textura.

9. “Otelo”:


   Toda história gira em torno da traição e da inveja. Inicia-se com Iago, alferes de Otelo, tramando com Rodrigo uma forma de contar a Brabâncio, rico senador de Veneza, que sua filha, a gentil Desdêmona, tinha se casado com Otelo. Iago queria vingar-se do general Otelo porque ele promoveu Cássio, jovem soldado florentino e grande intermediário nas relações entre Otelo e Desdêmona, ao posto de tenente. Esse ato deixou Iago muito ofendido, uma vez que acreditava que as promoções deveriam ser obtidas "pelos velhos meios em que herdava sempre o segundo o posto do primeiro" e não por amizades.
   Em Chipre, Iago que odiava a Otelo e a Cássio, começou a semear a sementes do mal, ou seja, concebeu um terrível plano de vingança que tinha como seus objetivo arruinar seus inimigos. Hábil e profundo conhecedor da natureza humana, Iago sabia que, de todos os tormentos que afligem a alma, o ciúme é o mais intolerável.
   Ele sabia que Cássio, entre os amigos de Otelo, era o que mais possuía a sua confiança. Sabia também que devido a sua beleza e eloquência, qualidades que agradam às mulheres, ele era exatamente o tipo de homem capaz de despertar o ciúme de um homem de idade avançada, como era Otelo, casado com uma jovem e bela mulher. Por isso, começou a realizar seu plano.
   Sob pretexto de lealdade e estima ao general, Iago induziu Cássio, responsável por manter a ordem e a paz, a se embriagar e envolver-se em uma briga com Rodrigo, durante uma festa em que os habitantes da ilha ofereceram a Otelo. Quando o mouro soube do acontecido, destituiu Cássio de seu posto. Nessa mesma noite, Iago começou a jogar Cássio contra Otelo. Ele falava, dissimulando um certo repúdio a atitude do general, que a sua decisão tinha sido muito dura e que Cássio deveria pedir a Desdêmona que convencesse Otelo a devolver-lhe o posto de tenente. Cássio, abalado emocionalmente, não se deu conta do plano traçado por Iago e aceitou a sugestão.
   Dando continuidade a seu plano, Iago insinuou a Otelo que Cássio e sua esposa poderiam estar tendo um caso. Esse plano foi tão bem traçado que Otelo começou a desconfiar de Desdêmona. Iago sabia que o Mouro havia presenteado sua mulher com um velho lenço de linho, o qual tinha herdado de sua mãe. Otelo acreditava que o lenço era encantado e, enquanto Desdêmona o possuísse, a felicidade do casal estaria garantida. Sabendo disso e após ter encontrado o lenço que Desdêmona perdera, Iago disse a Otelo que sua mulher havia presenteado o seu amante com ele. Otelo, já enciumado, pergunta a sua esposa sobre o lenço e ela, ignorando que o lenço estava com Iago, não soube explicar o que aconteceu com ele. Nesse meio tempo, Iago colocou o lenço dentro do quarto de Cássio para que ele o encontrasse.
   Depois, Iago fez com que Otelo se escondesse e ouvisse uma conversa sua com Cássio. Eles falaram sobre Bianca, amante de Cássio, mas como Otelo que só ouviu partes da conversa, ficou com a impressão de que eles estavam falando a respeito de Desdêmona. Um pouco depois Bianca chegou e Cássio deu a ela o lenço que encontrara em seu quarto para que ela providenciasse uma cópia. As conseqüências disso foram terríveis: primeiro Iago, jurando lealdade a seu general, disse que, para vingá-lo, mataria Cássio, mas sua real intenção era matar Rodrigo e Cássio simultaneamente porque eles poderiam estragar seus planos. No entanto, isso não ocorreu conforme suas intenções, Rodrigo morreu e Cássio ficou apenas ferido.
   Depois Otelo, totalmente descontrolado, foi a procura de sua esposa acreditando que ela o havia traído e matou-a em seu quarto. Após isso, Emília, esposa de Iago, sabendo que sua senhora fora assassinada revelou a Otelo, Ludovico (parente de Brabâncio) e Montano (governador de Chipre antes de Otelo) que tudo isso foi tramado por seu marido e que Desdêmona jamais fora infiel. Iago matou Emília e fugiu, mas logo foi capturado. Otelo, desesperado por saber que matara sua amada esposa injustamente, apunhalou-se, caindo sobre o corpo de sua mulher e morreu beijando a quem tanto amara.
   Ao finalizar a tragédia Cássio passou a ocupar o lugar de Otelo, Iago foi entregue às autoridades para ser julgado e Graciano, uma vez que seu irmão Brabâncio morrera, ficou com os bens do mouro.
  
   Santiago chama a si mesmo Otelo, mas sua franqueza desembaraçada assemelha-se mais propriamente ao estilo dissimulado do “honesto Iago”, que do apaixonado Otelo.
   “Porque Capitu era culpada, não inocente como Desdêmona e se Desdêmona fosse tão culpada quanto Capitu? Que fim o mouro teria concebido para ela? ”
   Bento tentar se matar, mas não consegue por ser um brasileiro do século XIX, cristão e católico e por conceber uma vingança mais cruel. Capitu e Desdêmona morrem amando.
   Iago descreve Cássio: grande matemático, um florentino (ou seja, dado à cortesia e adulação insinceras, além de comerciante), um calculista, modos insinuantes (sedutor de mulheres). Escobar veio de Curitiba, que como Florença era considera uma cidade de ofícios de couro e de comerciantes, descobre quantas casas D. Glória possui e consegue que ela financie seus negócios.
   Iago acusa Cássio de calculista, quando na verdade é ele, Iago, que coloca as joias de Rodrigo na própria bolsa. Bento se importa com dinheiro; mas, assim como Iago chama Cássio de calculista, ele diz de Escobar: “Descíamos à praia e íamos ao Passeio Público, fazendo ele os seus cálculos, eu os meus sonhos. ”

10. Três possíveis leituras do romance:

- PRIMEIRA: Escrito para sair diretamente em livro, o que ocorreu em 1900 embora com data do ano anterior, o terceiro romance da “trilogia” realista de Machado de Assis sugere três leituras sucessivas: a primeira, romanesca é a história da formação e decomposição de um amor, do idílio da adolescência, passando pelo casamento, até a morte da companheira e do filho duvidoso;
- SEGUNDA: próxima do romance psicanalítico e policial, é o libelo acusatório do marido-advogado à cata de prenúncios e evidências do adultério, tido por ele como indubitável.
- TERCEIRA: mais instigante, deve ser realizada à contracorrente, pela inversão do rumo da desconfiança, transformando em réu o próprio narrador, em acusado o acusador. Este, na ânsia de convencer a si mesmo e ao leitor da culpa da mulher, monta uma rede intrincada de armadilhas para defender a reputação de um-cidadão-acima-de-qualquer-suspeita que, estando com a palavra, tenta seduzir o “fino leitor” e a “castíssima leitora”, ganhar-lhes a simpatia.