“A desmaterialização do objeto artístico”.
Exemplos de Arte Conceitual são infindáveis, tantos quantos artistas dispuseram-se a fornecê-los. Pode-se citar, por exemplo:
SOL LEWITT
O artista Sol LeWitt foi um dos mais importantes artistas da Arte Conceitual, abordagem que tomou força internacionalmente a partir dos anos 60, embora seus fundamentos tenham raízes na arte de vanguarda do início do século 20.
Sol LeWitt nasceu em 1928, em Hartford, Connecticut. Filho de judeus russos, frequentou o curso de artes do Wadsworth Atheneum. Em 1949, graduou-se na Syracuse University, em Syracuse, Nova York. Serviu nas Forças Armadas dos Estados Unidos na Coréia do Sul, em 1951 e 1952. Em 1976, LeWitt doou sua coleção de Arte Conceitual para o museu do Atheneum.
A Arte Conceitual dá ao projeto artístico o status de arte, conferindo ao conceito original a mesma importância de sua realização material.
LeWitt produziu um importante mural para a 23º Bienal de São Paulo.
Os desenhos murais de Sol LeWitt tiveram grande influência na arte contemporânea. Os suportes monumentais, a efemeridade do produto final e o serialismo na produção influenciaram gerações de artistas em diferentes direções, como as Instalações e a Arte Performática. A evolução destes conceitos desembocou no minimalismo e LeWitt é considerado um de seus artistas seminais. Não só em sua arte, mas também em teoria, LeWitt dedicou-se e este tema, especialmente nos textos "Paragraphs on conceptual art", de 1967, e "Sentences on conceptual art", de 1969.
O artista desenvolveu suas ideias em uma grande variedade de meios, incluindo desenhos murais, trabalhos em papel, estruturas, livros artísticos, móveis, cenários, cerâmicas, tapetes, rótulos de vinho e outros objetos de uso cotidiano.
Desde seus primeiros trabalhos, LeWitt manteve um vocabulário visual simples e conciso. Durante longo tempo, utilizou linhas retas e formas geométricas básicas.
Seus primeiros desenhos murais eram feitos em pequenas dimensões e linhas finas. Durante os anos 80, eles cresceram até a grande escala e foram incorporadas cores fortes. Nos últimos anos, transformaram-se em tintas aquareladas como as utilizadas em afrescos.
Durante a 23º Bienal Internacional de São Paulo, Sol LeWitt realizou um conjunto de imagens de grande escala sintetizando 15 anos de sua carreira. "Wall Drawing 808: Stars with Three, Four, Five, Six, Seven, Eight, and Nine Points within Bands of Color Ink Washes Superimposed" (1996), uma série de sete estrelas com três a nove pontas. Todas as estrelas têm dois metros de diâmetro e foram centralizadas dentro de sete setores delimitados em preto no espaço da parede. Cada estrela é circundada por faixas concêntricas com 30 centímetros de largura e coloridas com aguadas. A coloração do desenho foi obtida por um processo de demãos (em vez de misturas) de apenas quatro cores de tinta: vermelho, amarelo, azul e preto diluído para o cinza. Esse método de combinar cores foi utilizado por LeWitt em todos os seus desenhos murais com tintas aquareladas.
Em 1982, LeWitt utilizou pela primeira vez a figura da estrela em um desenho mural. A obra apresentava um par de estrelas de cinco pontas adjacentes, desenhadas com nanquim. As estrelas de LeWitt são definidas consistentemente pela geometria de um círculo. Cada ponto da estrela toca na circunferência do círculo, dentro do qual as estrelas são construídas a partir da forma de um polígono regular, usando a fórmula geométrica convencional.
O primeiro desenho mural a apresentar uma sequência de estrelas, incluindo a estrela de três pontas de sua autoria foi o "#386", de 1983. O desenho foi apresentado em São Paulo e reflete o uso do serialismo, uma estratégia que LeWitt explorou ao longo de sua carreira.
Cinco meses depois, em Genebra, Suíça, LeWitt aperfeiçoou essa ideia com tintas coloridas, em "Wall Drawing #398". Ao longo dos anos, a partir da ideia da estrela, LeWitt a experimentou com várias cores e novas configurações em guache, desenhos murais, estruturas tridimensionais, estampas, cerâmicas, até mesmo mostradores de relógio.
Em 1991, LeWitt apresentou sua primeira "Star within Bands of Color Ink Washes Superimposed". A apoteose destas investigações é o audacioso e exuberante colorido "Stars with Three, Four, Five, Six, Seven, Eight, and Nine Points within Bands of Color Ink Washes Superimposed", foi apresentado em São Paulo.
PIERO MANZONI
Artista italiano, que em 1961 criou a Escultura Viva, grupos de pessoas que foram "assinadas" pelo artista, recebendo certificado de autenticidade, tornando-se, a partir de então, verdadeiras obras de arte. Dele é, também, ”Merda d’artista”. MANZONI enlatou seus próprios excrementos, colocou um rótulo de papel escrito “conteúdo indefinido” e enviou para ser exposto numa galeria de arte em Nova York.
BOEZEM
Artista holandês, que, em 1969, realizou sua obra conceitual sobre os céus de Amsterdã: com um avião escreveu seu nome sobre a cidade, assinando a natureza.
ON KAWARA
Artista nipo-americano pinta a data de cada dia num pequeno painel cinzento, desde 25 de janeiro de 1966, e expõe datas selecionadas ao acaso.
LES LEVINE
O artista dirige um restaurante “kosher” canadense como obra-de-arte.
MORGAN O’HARA
Registra toda atividade humana pelo visor de uma câmara de vídeo. Sua arte está baseada no intuito de registrar todo o movimento que o rodeia, plenamente consciente de que o arquivo resultante nunca será completado.
Existe um sentido de inevitabilidade no trabalho de Morgan O’Hara, uma urgência contida na sua necessidade de traduzir a atividade humana de modos tão delicados, tão complexos, tão exaustivos, tão belos como uma oportunidade única para reaprendizagem da arte de ver. Neste processo, ela age como um filtro, como repórter sábio do conhecimento humano revelado nas práticas humanas, uma criatura ativamente fixada na missão quase-zen de ser aquilo que contempla em tempo real, totalmente focada, totalmente alerta, esquecida de si própria.
JOHN BALDESSARI
John Baldessari nasceu em National City, Califórnia, em 1931. Influenciado pelo ideário literário e visual dos dadaístas e surrealistas, afirmou-se nos anos 60 com uma série de trabalhos que misturavam imagens da imprensa com linguagem, exuberância Pop com densidade conceptual. No princípio da sua extensa carreira, começou a incorporar material encontrado (cartazes, fotografias, stills, fragmentos de conversas) nas suas telas brancas. Estas montagens, que resultavam da justaposição, edição e recorte de imagens e textos, fragmentavam a linearidade e coerência narrativa ao privilegiar relações casuísticas entre elementos aparentemente ou primeiramente discretos. O trabalho que desenvolvia com a fotografia também serviu de instrumento para agitar o circuito galerístico que recusava expor fotografia.
Em 1970, John Baldessari cremou parte da sua pintura produzida até 1966. O ritual marcou uma viragem da pintura para estratégias de encontro, associação e colisão entre mediums. Todo o trabalho produzido pelo artista desde então permanece, deverá dizer-se, profundamente enraizado nas questões da pintura. Durante os anos 70, Baldessari, que utilizava fotografias da sua terra natal, descobriu um arquivo inestimável de imagens indefinidamente depositadas em lojas de fotografia. Mergulhou num trabalho intenso de recolha de stills de filmes de série B, imagens de diversas campanhas de publicidade e um amplo leque de material de imprensa.
“A determinada altura, tinha uns dossiers enormes, cada um organizado, segundo uma classificação temática ou de gênero: pessoas com armas, beijos, cowboys e índios a caírem de cavalo, a levarem tiros, a serem alvejados por setas – quase todos os enredos possíveis. Eu depois cortava estas imagens baratas e recicladas, estas imagens esvaziadas, de modo a dar-lhes um novo significado, ou pelo menos algo diferente do seu significado original” [John Baldessari em conversa com Jeremy Blake, Artforum, Março 2004, p. 163].
Reunia as imagens que se encontravam à sua disposição em grelhas ou composições de diversos painéis, organizados de uma forma livre, que ofereciam diversas leituras e interpretações ao espectador em vez de uma definição estável e una.
Já nos anos 80, abandonou o texto e adaptou a imagem encontrada como um meio suficiente para o desenvolvimento e aprofundamento dos seus compósitos. Mais tarde, adaptou o autocolante redondo, pintado a acrílico sobre a superfície da fotografia, como uma forma de apagamento da identidade do retratado e esbatimento – planura - da imagem. Tal como nestes trabalhos, NOSES & EARS, ETC. é uma continuação da ideia de edição e de censura, de questionamento do exercício de exclusão e inclusão, de uma vontade de realçar aquilo que deixamos permanecer e aquilo que tiramos às imagens.
Como o título indica, esta nova série centra o nariz e as orelhas, eliminando o restante rosto. Estas sobre-pinturas são uma continuação do jogo de omissão que marca a obra do artista desde sempre. Baldessari amputa os lábios, os olhos, as rugas e os sinais, as características distintivas destas pessoas, com uma camada, uma espécie de capuz de tinta acrílica que torna o rosto obscuro e resistente à identificação.
“O que retiro é mais importante. Quero a ausência que cria uma espécie de angústia” [Artforum, Março 2004].
Tal como o artista sublinha, olhos e lábios aparecem de forma isolada ao longo da história de arte. É uma imagem recorrente, por exemplo, os famosos lábios de Man Ray ou a célebre incisão em “Un Chien Andalou” de Luis Buñuel. O nariz e as orelhas, pelo contrário, passam desapercebidos. Parecem-nos estranhos, algo inquietantes quando olhados isoladamente, fálicos quando ampliados e apresentados graficamente sobre um fundo negro.
Esta série também nos fala daquilo que Baldessari intitula “(...) o retorno do reprimido. Quanto mais tentas apagá-lo, mais ele existe” [Artforum, Março 2004]. Algumas destas imagens, curiosamente, lembram escoltas de proteção e a fantasmagoria ou figuras de espantos inerentes às primeiras experiências da imagem fotográfica.
JENNY HOLZER
A artista americana usa veículos da comunicação de massa, como cartazes, trazendo a arte para os espaços públicos fora dos museus. De forma marcante interveio no espaço público e urbano nas últimas décadas, em particular porque assumiu uma forma de confronto e controvérsia, considerando que o espaço urbano moderno era explorado quase unicamente com fins publicitários e comerciais (no domínio da comunicação).
Ela começou colocando adesivos pequenos, anônimos com epigramas ambíguos em biscoitos de sorte chineses, como “Dinheiro cria gosto”, em coletores de lixo e postes de estacionamento. Em seguida, afixou em anúncios eletrônicos, numa escala de 6 X 12 metros, de Las Vegas a Times Square. Assim, a partir, de faixas elétricas e frases aleatórias, a artista constrói uma forma de teatro emocional para combater a apatia pública em relação à arte.
Holzer pretendeu que as pessoas começassem a deparar-se também com mensagens escritas imbuídas de forte carga poética, social e mesmo política, veiculada também por um cuidado minimalismo estético, procurando o choque, a comoção e a reflexão.
Desde cedo Holzer introduziu a linguagem no seu trabalho plástico. Em 1977 mudou-se para Nova Iorque e começou a desenvolver o seu primeiro trabalho exclusivamente em forma de texto – a série denominada “Truism”. Consiste numa série de aforismos da sua autoria, que publicou a partir de 1979, em posters e flyers distribuídos anonimamente pelas ruas ou afixados em cabines telefônicas, e posteriormente espalhados pela cidade, ou em projeções luminosas descomunais sobre edifícios e paisagem de diversas cidades pelo mundo fora (as denominadas “Xenon Projections”). As frases e textos funcionam como comentários ao meio em que se inserem e procuram estimular a capacidade de atenção ao condicionamento social dos indivíduos.
A artista usa um tom de autoridade anônima, que inevitavelmente se compara a uma forma de voz divina onipotente e onipresente, e que se traduz numa atitude inequivocamente manipuladora, de controle do público quer esteja num museu ou numa esquina de uma rua, forçando as pessoas a parar, olhar e pensar.
Mais do que isso, essa voz anônima assume-se como “alerta intimista”. E esse é um conceito admirável, uma vez que é uma intrusão violenta no espaço pessoal e secreto de cada indivíduo, forçando-os a uma introspecção habitualmente desconfortável num espaço cotidiano de rotinas e impessoalidade que é o espaço urbano público.
Temas como o sexo, a morte, o poder, a guerra e mesmo amor e a individualidade foram inicialmente explorados com autoritarismo, para, em seguida, adquirir um tom mais pessoal e desesperante, não explorando simplesmente um exercício de linguagem ou um confronto gratuito e, sim, aforismos que refletem seus próprios sentimentos. Dessa forma, enquanto HOLZER expõe-se a si própria, investiga a alma dos transeuntes.
Objetivando ampliar seu projeto, HOLZER apresenta cinco séries de trabalhos online: Truisms, Living, Survival, Inflamatory Essays e Laments.
KIM JONES
O artista recebeu o apelido de “Mudman” (“Homem de Lama”), depois que perambulou pelas ruas do Soho vestindo apenas uma tanga e todo enlameado.
JULIAN SCHNABEL
A artista arrastou uma lona encerada presa à traseira de um jipe, para ficar bem curtida, depois bateu uma toalha de mesa encharcada de tinta sobre o encerado para criar uma imagem.
WALTER DE MARIA
“Tenho pensado em construir um quintal de arte. Seria uma espécie de buraco grande no chão. Na verdade, não seria bem um buraco. Um buraco teria que ser cavado. Cavar o buraco já seria parte da arte”.
WALTER DE MARIA colocou um para-raio numa região de muita carga elétrica, para poder captar o raio e fazer desenhos no céu. A arte é o para-raio e o registrar do raio formando diversos desenhos.
“5 continents sculpture” (1989)
Minérios, vidros e aço.
Pedras brancas representando os cinco continentes.
Walter de Maria
Large Rod Series. Circle Retangle (1986) Gagosian Gallery.
Spikes
Lighting Field (1977)
Instalação no deserto do Novo México Projeto de Land Art com a instalação de 400 postes de aço. A região tem tempestades com raios e os postes servem como receptores deles. Dia Art Foudation.
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